题图为天津新落成的张君秋塑像
张君秋早年便装照
为纪念张君秋先生85岁诞辰，天津市举行纪念大会并出版《张君秋画册》，还举办了7天10场的演出。由此引出了“张君秋与天津”的题目。
记得刘雪涛先生(张先生的当家小生，姜妙香老前辈之弟子)对我说过：“我们剧团那时经常分成三包(演出队)，北京留其二，另外一哨人马去往天津。每包都常驻一个戏园子，除了书记与会计，就不再有脱产干部。无论事儿多事儿少，你总得上台，包里不养闲人。四大头牌(马、谭、张、裘)，则轮流在三包之间穿梭。每这样演出一个时期，各包人马整体轮换，就给各园子的观众以全新印象。到了年节，还是三包分驻京津三处，四大头牌相对集中唱合作戏，票卖得贵，观众反倒踊跃欢迎；空余下的场次，则把中年主演推上第一线，单挑大梁唱大轴。”赵丽秋(非常有本事的一位二旦)也骄傲地讲，“我们这样做，能让城市各个园子各个层次的观众都满意。每年不要国家一分钱，还能上缴不少。”
那时我是北京的中学生，刚刚进入北京的园子或剧场。在北京，他们的大本营则是虎坊桥工人俱乐部，另一处就流动了，或是长安、吉祥，也可以是圆恩寺影剧院这样的“冷园子”。至于天津，我则一再地景仰，知道北京演员必须经过在天津唱红这一关。
时间一晃，我就进入了中年，同时也进入了中国京剧院，随后我由编剧“转业”到文化研究，并不断随同名演员到天津巡演，也思索起天津在京派与海派的对立中所起的作用。首先是从传闻中知晓，天津观众非常懂戏。马连良年轻时唱《八大锤》，王佐断臂后，再出场需要捆胳膊；但有一次出了错，竟把没砍过的好胳膊给捆了。这样，天津的观众不答应了，纷纷起哄，马也非常尴尬与后悔。谭富英《坐宫》中的“叫小番”素来是能奔“好儿”的，但有一次在天津唱，嘎调没上去，结果招致出“倒好儿”。这让谭落下心病。最后是一帮天津谭迷帮忙，相约在台下等着———就在“番”字将出未出之际，大家则高声喝彩，让其他等着喊“倒好儿”的观众因没听清而“错失良机”。张君秋与裘盛戎属于马、谭的晚辈，但因长期在一起唱“对儿戏”，慢慢就让北京京剧团变成技艺高超并相互交融的一个团队。在我的印象中，张、裘在天津演出一直“没栽过”，但越是这样，这“没栽过”的本身，或许反倒成为非常值得研究的文化现象。
咱们单说张先生———记得20世纪50年代在北京看他出台，每次就“大着步子”走出上场门，这简直都赶上荀(慧生)先生了。但观众容忍着更期盼着，知道荀后边还有模仿少女的惟妙惟肖的“小动作”，这就足以补偿步伐不讲究的缺憾。观众对张先生则更放心了，就静等着他后边的张嘴。张则感激观众的理解，他在该张嘴的张嘴了，他就直挺挺站这台口，两条水袖自然垂落一侧，为让气息出来得更均匀，他直着脖子高歌。那真是张的黄金岁月，他“怎么唱怎么有”了。再，就是20世纪50年代他新编剧目中的人物，如《望江亭》中的谭记儿，《状元媒》中的柴郡主，以及《诗文会》、《楚宫恨》中的女性，每个人物都有独特的声腔跟着，如今还活跃在各个张派弟子和票房之中。至于本文一开头说到的北京京剧团那种流动而节约的演出形式，那是与当时中国京剧院全然不同的一种竞赛。这或许是由两大京剧院团不同的性质与存在所决定的。我以为至少在天津，后一种流动而节约的做法更值得提倡。“文革”之后，张在北京又登台数次，即使张后来退出了舞台演出，戏迷依然由衷感谢张在幕后为京剧所做的一切。
张先生晚年再度与天津结缘，应该是在1995年。那年他在天津有一个非同凡响的“亮相”———不是在演出京剧的舞台上，而是在第一届中国京剧节开幕式上：体育馆大银幕上忽然出现了张先生晚年的飒爽形象，同时也出现了他在“文革”初期教唱毛主席诗词《娄山关》的歌声。观众兴奋地鼓掌，张先生则从主席台第二排座位上站起身子，向看台上的观众鞠躬致意。张的这个“音配像”是划时代的。随后几年，他又主持了全国的“音配像”。他非常尽心，也非常注意把“一碗水端平”。这样，他打破了老演员一旦不能登台就与梨园绝缘的纪录，而仍与现实京剧紧密挂钩。而这个钩从某种意义上说，又主要是在天津进行的。天津市乃至中央的领导，也因此对张先生十分赞誉。
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