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瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)认为,绘画有两种,一为物质的,一为精神的。物质的绘画是通过视觉的神经刺激来感动观者,这是外在的;精神的绘画是通过心灵的激荡所产生的内心共鸣。这一观点源于1911年第一次系统阐发他艺术主张的小册子《艺术中的精神》,康定斯基用带有明显的危机意识和改造现实的雄心来试图证明,真正的艺术作品在与艺术家分离后便获得了独立的生命,成为一种个性、独立的并用精神喘息的客体,而这一切的基础即因为艺术家具备一种绝少有人察觉到的“心灵震荡”,也即他提出的“内在需要原则”。诚然,书中的哲学探索和艺术观念是康定斯基为自己创立抽象艺术理论而做出的一种努力,但这种明确将精神与艺术的关系进行系统化定义的实践,却对20世纪视觉艺术的变革产生了深远影响。
在此,我们暂且不去讨论康氏的艺术哲学,只对艺术与精神的关系做一思考。首先,中西方在哲学思想和思维逻辑上的不同,引发了艺术思想方式上的具体不同。由叶秀山先生的分析所知,西方人比较重视“地”上的“器”(形),而中国人则更为重视“天”上的“象”;西方人趋向于从“地”上的“器”和“形”来推断其“背后”的东西,而中国人则趋向于“直接”从“天”(上的“象”)来“观察”、“思考”“地”上的“形”和“器”。由此,中西方艺术由于分别处于不同的生长环境并拥有各自的哲学系统,所以我们在分析各种艺术现象和特征时,也就不难找到它们背后的支配力量。
其次,在精神与艺术的关系上,中西方走了两条不同的道路。西方传统思想趋向于“科学性”与“客观性”,他们在不断的探索客观现象界的过程中,依靠经验科学与逻辑学的完善,使“形而上学”具有了“科学”的形态,并在此过程中深入探索到了其背后的精神价值;相较于西方,中国传统思想更趋向于“艺术性”和“精神性”,更注重于“器”之外的意味、信息和蕴涵。抑或说,中国传统艺术在发生发展的过程中,都始终没有离开“精神”这一要义,而“精神”的背后是中国传统文化的主流,以及由此深化出的丰富的美学理论和秩序法则。
第三,我们看到,中西方的艺术态度始于其各自的哲学源头,哲学中“探求本源”的精神启发了中西方的古代先哲,西方表现为一种被激发和唤醒的“好奇心”,中国人则表现为一种视各种宇宙现象为“规律”和“天道”的自信心。然而,尽管中西方有着不同的、甚至有时是矛盾的思辨方式和意识形态,但双方对于通过艺术的方式去实现精神理想的热忱却是一致的,只不过,当我们把“艺术”与“精神”的社会功能分开比较时,西方更看重于艺术实践基础上的精神,而中国人则更强调精神领域中的艺术实践。
由此,在这层意义上,我们不妨将这本画集视为一次众多艺术家在“精神”领域中,以“水墨”为探索方式的文化实践。
这个提法主要基于两种考虑和希望,第一,同西方绘画相比,中国传统绘画在艺术表现的过程中更强调精神的作用,追求在创作过程中的精神释放和笔墨意境,而中国传统文化中丰富的哲学根源、宗教思想、伦理观念都从各种层面深刻的影响到了中国绘画的精神。为此,我们不得不感叹,内涵与外延如此广大的中国绘画,早已深入人心,其中既涵括了本民族的人文精神,更渗透了割舍不断的民族感情。
纵观20世纪以来中国画的发展历程,在这一百多年间,中国的画家们在生存状态以及艺术表现的多样化方面已经远远超过了此前的任何一个百年。由于语境的变化,“中国画”的提法已经逐渐被“水墨画”所取代,尽管这种变化改变和放弃了一些东西,但其中的主导因素以及所传递的文化精神和审美态度却不会消失。
同时,不能否认的是,这段时期里,众多天津(籍)艺术家在参与并推动水墨艺术发展的进程中,起到了不容忽视的重要作用,作为一个分支或是群体,这些艺术家的情感体验、创作理论和社会经验交织在一起,形成了一种独特的“天津水墨现象”,并在整个中国水墨版图上表现出了极其旺盛的生命力,而他们理应被重视、挖掘和激活。
第二,这是一次史无前例的集结,画集中百余位艺术家上至出生于19世纪的艺术先驱,下至富于创造热情的70后新生代;不同的生活经历、专业背景、创作形式、思想眼界、艺术态度都通过各自作品实现了传递与整合,而这些艺术家的“水墨实践”也向我们系统展现了天津这座城市独特的文化趣味和价值观,为我们了解天津“水墨文化”的前世今生与其精神内涵提供了具有说服力的一瞥。更重要的是,笔者力图用“精神”这根纽带将每一位以“水墨”为媒介与艺术进行对话的艺术家进行联系,找到属于这个群体共同的“艺术语言”,抑或说以“水墨”作为一个广泛的交流基础,在本土搭建一个属于当下的艺术“巴别塔”。