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作品有时比语言及文字更能代表立场和诉求。
综观百余位艺术家的作品,其中不仅折射出了一部近代天津城市的文化史,也浓缩了整个20世纪以来中国水墨画发展过程中的种种现象和问题。
苏立文(Michael Sullivan,1916-2013)先生在就20世纪中国国画的局限性分析中,引用了一段批评家和作家温源宁的话,“国画家似乎相当程度地置身于现代生活之外。我们当今的画家,处理着非常陈旧的题材……我们看到一个又一个画家,一成不变地因袭着枝头上的鸟、走兽、岩石上的鹰、荷花、松树等等,画得与古人的风格没什么两样。我们徒劳地寻找着对我们所处的令人困惑和忧虑的世界的表现。……为什么我们的艺术家不去理睬'现在'和'这里',而去选择过去年代的东西作为他们的艺术主题呢?”尽管这段话出自于1950年代前后,但如今听来却仍具有现实意义。如苏立文所说,绝大多数的国画家基本上是玩味笔墨技巧,只有极少数人,确有些意思的话要说,并以自己的声音在说话。诚然,这是一个西方人在20世纪时看待中国绘画时所提出的意见,但如果与当下天津水墨创作中呈现的问题进行关联的话,仍会引起我们的担忧和思考。至少,此时我的感受是,感动有余,激动不足。
如前所述,中国传统文化具有强大的精神系统,它一方面支撑并推动了中国传统绘画几千年来的变化和发展,另一方面,当艺术家发现愈是对传统文化忠诚和依赖,就愈会受到束缚,而在守护和创造的踌躇中,强大的精神系统又同时成为一批艺术家在进行现代性的表达时所面临的集体矛盾。以天津为例,艺术作品不应被当做一种游离于社会政治和经济环境之外的孤立美学对象,而应成为在整个城市文化建构中具有推动乃至支配力量的重要内容。换句话说,当各类全球化的信息正在不断对城市重新塑形时,人们对于城市文化的认同和诉求也在发生改变并不断分化。艺术作品是艺术家对于社会和现实的能动反映,真正的艺术家应该具有充分的自我意识和历史意识,应该敢于突破传统,警惕各种精神上的固化,而倘若艺术和艺术家在对于激发城市创造力方面的作用,始终为一个关注“传统”的中心所忽略,那“传统”便起到了一种麻醉剂的作用,这是不容乐观的。
此外,“笔墨”高下仍是反映水墨艺术家表现能力和深层认知的有效标准。看似简单的“笔墨”,但其背后却容纳了包括造型、笔力、形态、视觉张力、格调品质等各类内涵。如黄宾虹说“中国画舍笔墨无其它“。然而,当下的一些水墨艺术家因为疏于艰苦的训练,加之没有系统研究和体验笔墨的感知过程,因此作品中呈现的往往是”外张而内虚,势大而质空“的表象,看似张扬肆意,但实际上却没有章法和笔墨意识,只见”水墨“痕迹,却不见”笔墨“之实。如水天中先生所言,”笔墨规范在当下之所以得到前所未有的'弘扬'和'保卫',正是由于遇到了前所未有的挑战。这种挑战有一个被忽视的背景,即中国文人书写方式的巨大变化。这一影响深远的变化正在截断笔墨的生命根系,并使笔墨变成一种行业技艺。“郎绍君先生也认为,”以致广大、尽精微见长的中国水墨画,不能盲目追随抽象表现主义式的张狂,波普式的粗俗,极少艺术式的简单,结构主义式的冷酷,而轻易放弃自己借以立命、能够永恒的东西……“可见,中国画之所以生命力充沛,不仅是在于借笔墨技巧对生命之形进行再现,更在于通过笔墨所到之处或未到之处的气韵来体现生命之外的精神。
记得奥地利哲学家鲁道夫·史代纳(Rudolf Steiner,1861-1925)曾说:只有参与精神生活的人才有冲动进行超越自然要素的创造活动。否则,这种冲动从何而来?古往今来,艺术元素在人类精神中活跃繁荣,正是由于精神的协调,艺术的动力才继续。这种和精神世界的关系将永远成为真正的创造活动的先决条件。
在此,倾斜于任何一类创作方法和表现手段都无益于中国绘画的发展和变革,而历史上将政治与其它需求凌驾于艺术之上的各类尝试,也令中国水墨画在发展进程中以牺牲特有的人文精神和美学意义作为代价。这个时代为我们留下了宝贵而又问题重重的文化传统,尽管造成现实状况的原因是复杂和多面的,但如何处理传统与变革,并在绘画作品中实现中国情感和经验的真实表达,已成为几代中国艺术家不断面临却又始终不曾彻底战胜的挑战。这一点,对于天津(籍)艺术家来说也毫不例外。
文章最后,要向策划并实现本册画集出版的周世麟先生深表敬意。他以艺术家的立场出发,通过个人努力为推动天津水墨艺术获得更广泛的影响做出了贡献。他出于己任、传承文化的理念和实践,不仅为梳理天津水墨文化历史创造了契机,更为城市文化的发展和转型提供了可资借鉴的经验与模式。相信《水墨春秋》的人文精神和社会价值将比其现实意义更为深远。
叶春辉 2013年8月于天津美术学院